GONDY ÉS EGEY FÉNYKÉPÉSZETI
MŰINTÉZETE DEBRECENBEN

*

Átdolgozott és javított kiadás - 2015

“Ha nézeteimet, érzeményeimet olykor a sajtó útján közlöm, korántsem írói viszketegségből teszem, nem vagyok regényíró: nem költök, csak fényképezek. Hogy melyik oldalát veszem a körforgó eseményeknek vagy egyes alakjainak, az tisztán egyéni felfogásomtól függ. Minden kép csak a vele szorosan összefüggő távlatában helyes és csalódáson alapul, nem, mint a szobormű, mely centiméter után készül, és a realitást kézzelfoghatólag ábrázolja. Képírói munkámban legfeljebb álláspontom esik bírálat alá, de a tárgyak tiszta visszatükröződését és annak élvezhetőségét nem annyira »száraz lapjaimnak«, mint inkább helyesen köszörült nagyító lencséimnek köszönhetem. Fejemre borítom tehát mesterségemhez híven a fekete lepelt, és az objectiven át némi objectivitással akarok olvasóimmal érintkezni.”

Gondy Károly

*

ELŐSZÓ

A debreceni Gondy és Egey fényirdán kívül nem sok olyan XIX. századi fényképészműtermet tart számon a magyar fotótörténet, amelynek munkássága a hatalmas mennyiségű, több évtizedet felölelő, egyben megőrződött fényképanyagnak köszönhetően, folyamatként lenne vizsgálható.

A Debrecenben 1865-1909 között fennállt Gondy és Egey fényképészműterem gazdag örökségének gerincét a műterem utánrendelő-könyvei jelentik, amelyekbe a regisztráció végett csaknem negyven év minden portréfelvételét beragasztották a fényképészek, s amelyek így a XIX. század második felének teljes lenyomatát őrzik, változatos képét nyújtva a társadalmi osztályoknak, korcsoportoknak, családi- és baráti viszonyoknak: Debrecen városának és a fényképész munkájának. A sokrétűen vizsgálható fényképhagyatékot a vele foglalkozó kutatók mindezidáig mégis csupán alkalomszerűen használták, illusztrációnak vagy adatnak dolgozva fel a portréképeket, családi, históriai vagy viselettörténeti szempontokat érvényesítve; egészében még nem publikálták, nem elemezték. A mi munkánknak ez a feldolgozás, a képek sorozatának, mint egésznek értelmezése, abból, amennyire lehetséges, a műterem történetének, fényképész és modellje viszonyának, a műhelygyakorlatnak kibontása, mégis csak egyik, bár nagyon fontos részét képezi – s a megközelítéseknek azon sokasága miatt, amelyeket a hagyaték lehetővé tesz, a kutatás és feldolgozás e munka révén sem tekinthető befejezettnek.

Forrásfeltáró munkánk során az vált mindinkább érdekessé, miként lenne megragadható a képeken és a képek mögött látható, sejthető, társadalmi meghatározottságaiban élő ember. Sajátos forrásunk, Gondy Károly fényképész városi anomáliákat tárgyaló újságcikkeinek feltárása és elemzése után pedig világossá vált, hogy sem a személyes, sem a mesterségtörténet rajza nem alkotható meg a befogadó társadalom, a város megrajzolása nélkül. Munkánk során igyekeztünk a legapróbb adatnak is hátteret építeni, s így minél életszerűbbé tenni a képet – csak remélhetjük, hogy az így keletkező kulissza elemei szétbonthatatlan, szerves egységet alkotnak, hiszen egyik elem sem fontosabb a másiknál: ugyanolyan súllyal esik latba a személyes történet, a mesterség, a társadalom és a város története – a fényképészéletek, sorsok és pályák egyéni döntései és választásai, sikerei és kudarcai éppen úgy, mint az ezeket lehetővé tevő vagy éppen megakadályozó társadalmi környezet: a város.

Szubjektív szemszögű forrásaink feldolgozása révén eddig ismeretlen, mert megtapasztalhatatlan szemponttal bővülhet a vidéki fényképészmesterségről való tudásunk, hiszen ilyen személyes aspektusból eddig nem nyílt lehetőség megvilágítani egy mester életét, gondolatait, világnézetét, ízlését. Miután azonban a befogadó társadalmat ezen a szubjektív szemüvegen át szemléltük, a múlt kulisszájának felépítése során leginkább azzal kellett megküzdenünk, hogyan tegyük a képet mégis általánossá. Noha az írás során sokszor éreztük úgy, hogy inkább regény, mint történeti munka születik, ami elkészült, az talán mégsem fikció – éppen csak retusált fénykép.

Egy fényképészmester életén és személyiségén átszűrve egy társadalom, egy város rajzát találhatják tehát e könyvben, Gondy Károly fényképész szemével láttatva a XIX. század végi Debrecent; a fényképész tekintetében – és objektívjében – pedig a városlakók, a képek szereplőinek pillantása tükröződik vissza.

Ha sikerült a szemlélőket az eddig lehetségesnél személyesebb közelségbe engedni a képekhez – akkor e munka elérte célját.

*

A könyv jelen, digitális kiadása alkalmával, kihasználva az elektronikus tartalomszolgáltatás formátumát és tárhelyét, megpróbáltuk illusztrációként a lehető legnagyobb mennyiségű képanyagot csatolni a szöveghez. Feldolgoztuk a műterem utánrendelő könyveinek teljes képanyagát, 32.227 portréfotót, amelynek feltöltése folyamatos, s amelyet keresőmodullal ellátva könnyen használhatóvá tettünk, több irányú keresést téve benne lehetővé. Kibővítve a szövegközti illusztrációs és dokumentációs anyagot, megnézhetők a Déri Múzeum Fotótárának a műteremben dolgozó mesterek keze alól kikerült egyéb felvételei is, csoportképek, tájképek, eseményfotók; és a műtermi gyakorlatot példázandó, teljes albumoldalak. Végül elkészítettük a nyomtatott kiadásból helyhiány miatt kimaradt képes verzókatalógust, amely megkísérel rendet tenni a műterem által használt rektók és verzók sorrendjében, megközelítőleg évszámokhoz kötve azokat. A szövegben javítottuk az első kiadás esetleges tévedéseit, beledolgoztuk az új kutatási eredményeket, és ennek fényében a szöveget ezután is folyamatosan frissíteni tervezzük.

Az olvasóknak interaktív felületet nyitottunk, amelyen lehetővé kívánjuk tenni a felmerülő vitás kérdések megbeszélését, az előforduló hibák vagy téves következtetések jelzését, adatok, nevek kiegészítését, módosítását, esetleg saját képek feltöltését, illetve a múzeummal való kapcsolatfelvételt a gyűjtemény képeiből való igényléshez.

A FÉNYKÉPÉSZIPAR KEZDETEI DEBRECENBEN

A daguerrotypia 1840-es évekbeli, de főleg a vizitkártya 1854 utáni elterjedését követően, szerte az országban, így Debrecen vidékén is megjelentek az arcmás azonnali megörökítésének ígéretével kecsegtető vándoriparosok. Voltak közöttük, akik csak az eszközöket árulták e mesterséghez, akadtak a szolgáltatásukat fényképezéssel is kiegészítő vagy megsegítő arcképfestők és rézmetszők, a fényképet olajjal festménnyé alakító, vagy festményeket fotográfiai úton sokszorosító vállalkozók. A fényképészipar e korai hősei még nem vetették meg a lábukat sehol, vándorlásuk során, egy-egy helyen néhány napot időzve csupán, kiadó szobákban szálltak meg, amely irodaként és alkalmi sötétkamraként is szolgált, s amelynek udvarán, egy ideiglenes deszkaalkotmányban vagy sátorban fényképezhettek, de sokszor már az előhívás után továbbálltak, s a kidolgozott képeket postán továbbították a megrendelőknek.

Ilyen vándorfényképészként érkezhetett a városba, talán a nyári vásár idejére, 1861 középén Szentkuty István „fényképész és gyógyszerész” is, aki azonban, meglátva a fényképész nélkül szűkölködő városban a szabad piac lehetőségét, már nem állt tovább.

Szentkutynak ekkor még Pécsett volt önálló műterme, sőt, éppen ez idő tájt készült úgy fejleszteni azt, hogy ne csak a kép kidolgozása, hanem maga a felvétel is „szobában” történhessen, miáltal „a gép előtt ülő egyén nem lesz háborítva sem bámészkodó idegenek, sem az idő viszontagsága által  ”. Debreceni hirdetésében címet nem ad meg, könnyen lehet, hogy ezek az első felvételek még szabad ég alatt vagy sátorban, vásári körülmények között történtek – decemberben csak a napsütéses órákban, borús időben csak 11-től 12-ig vállalt felvételeket, noha pécsi műtermében októberben egész nap dolgozott – s a Debrecenben elkészített képeket Pécsen dolgozta ki, ahogy ezt más kollégái is megtették később  . Másfél évvel későbbi hirdetésében ígéri, hogy „a vásár alatt úgy mint máskor is a most divatban levő vizitkártya alakú fényképecskékkel [...] élethű és finom eredetiben és másolatban szolgálhatok – postai szétküldés mellett ”.

1861 végén karácsonyi és újévi ajándékul ajánl általa készítendő arcképeket, de talán a megrendelések sokasága miatt, nem végez a vállalt munkával idejében; ezért a következő évben már december elején figyelmezteti erre a közönséget .

1863 elején a fényképészt a városban már „végképen megtelepedett”-nek nevezi egy újságcikk, akinek állandó címe is van immár a Széchenyi utcán, fényrajzi műteremmel, ahol külföldről hozatott, egyszerre négy vizitképet előállítani képes, kettős tárgylencséjű gépet és szakértő, párizsi segédet alkalmaz. Noha a „közönség kívánalmainak” ezen a helyen is „ szép sikerrel tesz eleget ”, miután azt tapasztalta, hogy „Debrecenben a magyar fényképész is megélhet”, elhatározta „egy a legújabb minta szerinti emeletes fényirdát” építtetni .

Amikor azonban Szentkuty új fényirdáját márciusban építeni kezdik, az már csak a második lehet a városban, mert januárban a Piac utcai Schäfer háznál megnyílt Müller Lajos fényirdai terme.

Debrecen első állandó fényképésze tehát Szentkuty István volt, de az első önálló fényirdát Müller Lajos építtette.

Mindketten fontos szerepet játszottak, nemcsak a debreceni fényképészipar kezdeti történetében, de könyvünk hőse, Gondy Károly sorsának alakulásában is.

Szentkuty szerencsés pillanatban érkezett: Debrecenben ekkor zajlott le az a város történetében egyedülálló, ekkor is alig néhány évig tartó szellemi pezsgés, amelyet az önkényuralom szorításának lazulásakor érzett szabad levegő táplált: vállalkozó kedvű, friss szemléletű, szabad szellemű, önerőből felemelkedett, külföldet járt polgárok hallatták ez idő tájt a hangjukat, egyesületek alakultak, építkezések kezdődtek – az ifjú kapitalizmus küldte követeit. A polgári gründolások egyik legjellegzetesebb alakja és előmozdítója Farkas Ferenc vaskereskedő, iparkamarai elnök, „minden hazai ügy mecénása” volt, aki igazi polgárként és széplélekként elsősorban a kulturális kezdeményezéseket támogatta. Számos egyletben viselt tisztsége mellett ő volt a Zenede egyik alapítója és első elnöke, a Színügyegylet elnöke és az általa kiadott egyleti közlöny, a Hortobágy című „közhasznú és mulattató hetilap” megindításának ötletadója, valamint, s nem utolsó sorban, az éppen ekkor elkészült, első állandónak nevezhető színházépület, a péterfiai deszkaszínház megépítésének kiharcolója, mecénása, művészeti tanácsadója, később a kőszínház lelkes szorgalmazója és az érte indított gyűjtés vezetője. Ő volt az, akit minden bizonnyal nem volt nagyon nehéz meggyőznie Szentkutynak, hogy frissen épült, Piac utcai házának udvarára fényképészműtermet építtessen, s azt éppen neki adja bérbe, hiszen törekvéseik egymást támogatták. Így történt, hogy „az emeletes üvegtermet Vecsey úr építteti, a művészetek lelkes barátja, Farkas Ferenc úr udvarán és költségén, kinek e tényét bátran azok közé sorolhatjuk, melyek városunk szépítése és emelése ügyében történnek és a kor érdemkönyvébe íratvák”. Vecsey Imre egyébként szintén e lelkes, a haladás érdekében mecénás-hajlandóságú polgárok egyike volt (és véletlenül Farkas Ferenc szomszédja), építőmester, akinek a polgáriasodó, városiasodó Debrecen ma is látható, jellegzetes arcát köszönheti. Ő volt az építője s néha tervezője is számtalan olyan belvárosi lakóháznak, mint a Csanak- vagy a Sesztina-ház; és középületeknek, mint a kőszínház, a gőzmalom és a gázgyár.

Az építkezésről tudósító újsághírekből bajos lenne megállapítani, milyen lehetett az emeletes üvegterem. Ebben az időben már több módon hoztak létre ilyen rendeltetésű helyiségeket: vagy egy épület belső, zárt udvarán húztak fel faszerkezetes, üvegfalú, ideiglenes építményt, vagy kihasználatlan tetőtereket építettek be, olykor a tető teljes elbontásával és emeletráépítéssel, az utcára néző üvegportál kialakításával, vagy egy másik házhoz építettek melléképületet. A fogalmazásmódokból mindegyik változatra lehetne következtetni, hiszen előfordul a „legújabb minta szerinti emeletes fényirdát (építtetek)”, az „emeletes üvegtermet Vecsey úr építteti Farkas Ferenc udvarán”, a „Farkas-féle piaczutcai házban lévő fényirda”, a „fényirdát szerel föl a Farkas-háznál”, „a Farkas-ház emeletében levő fényirda”, végül a „fényirdai épület” fordulat egyaránt. Egyik sem zárja ki a másikat, hiszen emeletes éppúgy lehetett a fényirda a tetőtérben (lásd pl. Simonyi), mint ahogy udvaron levőnek mondják akkor is, ha az emeletre vagy a tetőtérbe kellett felmenni, hiszen onnan esett a bejárás, nem az utcáról (lásd Strelisky).

Vecsey Imre tervrajzából és az építési engedély kiadását jóváhagyó iratból azonban kiderül, hogy a fényirda külön, emeletes épületben van ugyan a ház udvarán, mégis a házban magában, mert ebben az esetben a „folyamodó Hatvan utca 1584ik számú házának déli szárnyát, mely jelenleg földszinti épület” építtette át „ szabályszerű fél ereszes fedél alá, emeletesre”. A tervrajzon látható, hogy a fényirda három vagy négy helyiségből állott, bár sajnos a funkciókat nem tüntették fel rajta. A földszinten lehetett a váróterem, az öltöző és az iroda, az emeleten középen a felvételi terem, szélről pedig a laboráló helyiségek (érzékenyítés és kazettacsere, előhívás, mosás, retusálás és kasírozás, mint minimálisan szükséges funkciók számára, amelyek közül az egyiket ráadásul teljes sötétségben, a másikat nappali világosságnál kellett végezni). A tornyocska, mint természetes napfénnyel megvilágított helyiség szolgálhatott a képek másolására. A rajz nem teszi egyértelművé, de a tető dőlésszöge, (és a hírekben olvasható 'üvegműterem' kifejezés is) arra utal, hogy az építmény teteje üvegből volt, amelyet a betervezett oszlopok tarthattak, hiszen az udvaron álló épületbe még a nagy ablakokon sem áramolhatott be a fényképezéshez elegendő fény; a hátsó fal pedig nem lehetett üvegből, mert azt a szomszéd épület takarta el.

A fényirda-helyiség a Piac utca 1584 szám alatt két hónap alatt készült el: 1863. április 15-e körül kapták meg rá az építési engedélyt, ekkor kezdhették a munkálatokat, június 7-e körül pedig már „közhasználat végett megnyittatott”. Június 21-e előtt helyezték el a kirakatokat a Farkas-ház bejáratában, amelyekben megtekinthetők voltak a fényirdában készült, „ helybeli ismert egyéneket ábrázoló arcképek.”

A fényirda „építésénél a célszerűség mellett a kényelemre is nagy gond fordíttatott s tisztelt vendégei elfogadására csinos társalgóterem szereltetett föl. A váróterem a felvételi helyiségtől el lévén különítve, a fényképezés háborítatlanul mehet véghez, s ezentúl az élethű, élesrajzú, finom s tiszta képek készítését borús vagy szeles idő nem akadályozhatja.” „Szentkuty úr fényirdáját a legújabb modorú gépezetekkel, drapériákkal bőven és ízletesen” szerelte fel.

Mindeközben Müller Lajos, aki 1862 őszén kért engedélyt a várostól fényirdai terem építhetésére, 1863 januárjában közhírré teszi annak megnyitását a Piac utca 2140 szám alatti ún. Schäfer-háznál. Tervrajzok híján nem tudható, ez a megjelölés a házat vagy a ház udvarát jelenti-e; az azonban, hogy télen is dolgozott, valamint, hogy a lakása is ebben az épületben volt, inkább a hozzáépítéses megoldást valószínűsíti, s nem kifűthetetlen, könnyűszerkezetes udvari helyiséget.  Üzletnyitásáról a fényképész kicsit furcsa szövegű hirdetést jelentet meg, amellyel mintha nem is fotóműtermet reklámozna: „minden alakban és nagyságban képek, úgy a természet valamint másolatok után, a leghívebben találva készíttetnek. Nemkülönben tájképek, acélmetszetek, festések, épületek, úgyszinte hullák is a legtisztábban és legélesebben készítve szolgáltatnak ki”.

Müllert ebben az időben jól ismerte már a debreceni közönség, hiszen vándorló táncmesterként évek óta tanította a debreceni előkelő családok fiait és lányait táncolni; ahogy nem mulasztotta el tánciskoláját megnyitni ezen az őszön sem. Fényképezni sem most kezdett, 1860-ban már Rozsnyón dolgozott (meg talán Rimaszombatban is: vándorfényképész lehetett); és nem csak Debrecenben volt úttörő, mert ez év szeptemberében, a kolon megnyitása előtt, Miskolcon is fényirda építését hirdeti, amely ott szintén az első volt: a Széchenyi utca 4 szám alatti Noszticius házban működött, 1865-ig. Debreceni elfoglaltságai idején a miskolci műtermet egy megbízottja vezette, majd 65-ben Götz Károlynak adta azt át, aki még 1880-ig dolgozott benne. Maga Müller 1870 körül végleg felhagyott a fényképezéssel, s ezután minden idejét a tánctanításnak szentelte.

Ekkor azonban Müller fényképész még hiszi, hogy megállhatja a versenyt, és terjeszkedik, gyarapodik, új technikákat tanul, hogy a közönséget magához édesgesse. E célból először júliusban „fényirdai terme mellé egy külön, fényesen bútorozott elfogadási termet építtet”, ősszel pedig új berendezéssel és „ új díszítménnyel látja el műcsarnokát”. Egyetlen városbeli versenytársával azonban nemcsak fényirdája díszítményeivel, hanem fényképeinek minőségével is megmérkőzik, amikor mindketten elkészítik a főiskolai tűzoltóegylet 80 tagjának csoportképét, s azt mindketten közszemlére is teszik kirakatukban. Mindkét felvétel kellőleg éles volt, de Müller a maga képét még meg is színezte némileg – bár (s talán éppen ezért tette) az olajjal átfestett, színezett kép inkább Szentkuty profilja volt. Később a város nevezetes épületeinek s pontjainak fényképsorozatát árusítja, s miután ezen az őszön „a Pesten létező porczellán-fényképészeti társulatnak tagja lett, képesítve van a még kevéssé ismert porczellán-fényképekkel a közönség szolgálatára állani”.

Szentkuty Istvánnak azonban nincs ínyére ez a verseny, vagy már ekkor nagyobb szabású tervei vannak egy vidéki fényirdánál, mert még mielőtt megnyitná azt, májusban, már felbukkan egy újsághírben Simonyi Antal neve, bár ekkor még úgy érthetni, hogy Szentkuty debreceni műterme Simonyi pesti műintézetének mintájára készül ( „a Simonyi fényirdájának alakjában” fog megnyílni). Nyáron azonban kiderül, hogy a kapcsolat ennél komolyabb: augusztusra Szentkuty összeszedi a cókmókját és frissen megnyílt műtermét hátrahagyva, Pestre költözik – a fényirdát pedig majd Simonyi Antal, az „országosan ismert pesti fénykép-művész” működteti tovább. Amikor Szentkuty 1863 augusztusában elmegy Debrecenből, feleségét hagyja itt a műterem felszámolására, a megrendelések teljesítésére, ahogy valószínűleg már Pécsről való távoztakor is tette: Papp Anna képzett fényképésszé válhatott az évek során. Az új bérlőt is Szentkuthyné fogadja a műteremben, és ő marad a „főfelügyelő” az átépítés munkálatai alatt is. A Debrecenbe érkező Simonyi Antal ugyanis először nekilát „újabb és célszerűbb építkezésekkel” rendezni a műtermet, annak „alakításánál s fölszerelésénél lényeges változtatásokat” tenni. Építkezésre ugyan túlzott mértékben nemigen lehetett szükség, hiszen a műtermet még alig kezdték el használni, nem tudjuk azonban, Szentkuty mit hagyott itt a felszereléséből, s mit kellett újonnan beszerezni. A végül „gazdagon berendezett fényirda” szeptember 27-i megnyitását követően Simonyi még egy pár napig Debrecenben marad, hogy személyesen indítsa be az üzletmenetet, de az itt készített képeket már pesti műtermében másolja és installálja. Valószínűleg csak az általa, e rövid idő alatt személyesen készített képekre volt ez igaz, mert távozásakor „egyik legügyesebb segédének vezetésére bízandja” műtermét, aki bizonyára birtokában volt a fényképelőállítási processzus teljességének.

Noha a forrásokban egyetlen szó sem esik ennek a bizonyos segédnek a kilétéről, a magyar fényképészeti szakirodalom hagyományosan Gondy Károllyal azonosítja.

A következő év balszerencsével indul Simonyi számára: pesti műtermében egy kollódiumos edény felrobbanása okozta tűz „minden gépet és szert semmivé tett”, a fényirda emeleti része teljesen leégett. Kárát ugyan megtérítette a biztosító, de érthető, hogy a műterem renoválása illetve az új, Duna parti műtermének felépítése körüli gondok és beruházások mellett kevesebb ideje és figyelme jutott debreceni üzletére. A saját al-dunasori házában 1864 nyarán megnyitott új fényirda így lassan a debreceni végét is jelentette; bár egy ideig még együtt szerepel a két cím fényképei verzóján. Lehetséges, hogy 1865 első felében, művezető irányításával, még fenntartotta a debreceni üzletet, mert 65-ben egy hír két éven át tartó működéséről beszél – de ősszel már bizonyosan nem volt Debrecenben. 1864 nyarán súlyos betegség után, 55 éves korában meghalt Farkas Ferenc is, s ez a fordulat szintén nem biztosította a műterem jövőjét. A helyiséget Simonyi elköltözése után valószínűleg soha többé, de legalábbis nagyon sokáig nem fényirdaként hasznosították – mert azt nem tudjuk, hogy az 1918-tól több mint húsz éven át ebben az épületben dolgozó Bagdi István fényképész a régi termeket használta-e. A házat 1972-ben, az Arany Bika új szárnyának építése miatt lebontották.

Az év további részében a debreceni lapok Müller Lajos hirdetéseivel és reklám-híreivel vannak tele: olcsó és 24 óra alatt elkészülő rendelésekről, minden időjárási körülmény ellenében való fényképkészítésről, újonnan berendezett fényirda-helyiségről, kisiskolásokról készített arcképsorozatról – és segéde fényképészeti vegyszerekkel elkövetett öngyilkosságáról olvashatunk. Nagyobb igényű vállalkozása volt annak a díszes „bazár-albumnak” a kiadása, amely az alföldi aszály okozta éhínség enyhítésére, pesti példa nyomán jótékonysági bazárt rendező debreceni hölgyek képeit tartalmazta, akiket az általuk árusított termékekkel örökített meg. „Ez album, mely huszonkét arcképet s azonkívül Debrecennek négy nevezetes pontját foglalandja magában – 10 frtért lesz kapható”, s „jövedelme egyrésze az ínségesek javára van fölajánlva.” Müller fényképész tehát ekkor már ezt is megengedhette magának.
1864. december 18-án megjelent hirdetésében arról értesíti a közönséget, hogy „műtermében jelenleg oly fényképész működik, ki Bécs és Pest legelső műtermeiben több évet töltvén, a fénykép-művészetben annyira gyakorlott, hogy a fényképeket élethű színezettel előállítani képes”, s „e legújabb találmányú chromo-képek a legkedvesebb újévi ajándékot képezhetik”.
Talán nem tévedünk nagyot, ha e fényképészt, akár az előbbiekben a segédet, Gondy Károllyal azonosítjuk, aki hamarosan megnyíló önálló fényirdájában hasonló szövegű hirdetésben ajánlja – saját magát. Nem zárható ki ugyanis annak a lehetősége, hogy a Simonyi műterem bezárása vagy pangása miatt állás nélkül szűkölködő Gondy alkalmilag Müller segítségére volt, mint „ügyes chromo-festő.” Aki ugyanis chromo kép (vagyis üveglap mögé helyezett, egy vagy többrétegű színezett fénykép) készítésére vállalkozott, annak vagy gyakorlott festőnek kellett lennie, vagy külön festőt kellett alkalmaznia – márpedig Gondy, már Simonyinak is rajzkészsége révén volt segítségére. Igaz, festőakadémiát nem végzett, így Müller következő, januári hirdetésének szövege, melyben a nála készülő chromo-képek nagyszerűségét azzal támasztja alá, hogy azok készítésére „rövid időre egy széptehetségű ügyes akadémiai festőt nyert meg”, éppúgy betudható a hirdető közönségvadászó túlzásának, mint Gondy személye elleni érvnek.

Már november 27-én hírt ad arról a Hortobágy, hogy a városban épülő harmadik fényirda a Cegléd utca 27 szám alatt „a közel napokban már megnyílik – e fényirda tulajdonosát nem kevésbé ajánlja az, mikép a fővárosnak egyik első műtermében huzamosb ideig dolgozott közmegelégedésre”. Ha az előbbiekben elfogadtuk, hogy Simonyi (akié „a fővárosnak egyik első műterme”) segédje Gondy volt, akkor e meg nem nevezett fényképész személyében is őt kereshetjük, annál is inkább, mert ezen a címen ő nyitott műtermet, e hír megjelenése után nem sokkal.